两宋时期诗词的发展情况如何(苏轼对宋代诗词的影响)

两宋时期诗词的发展情况如何

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两宋时期是词的繁荣时期，出现了许多著名词人。比如豪放派苏轼和辛弃疾，以及婉约派柳永和李清照等等。

苏轼应该可以说是文人抒情词传统的最终奠定者，而一些人认为，这也正是历史发展的下坡路的开始，宋词只是一味的寄情山水，或者歌以明志。陈师道用“以诗为词”评价苏词，道中苏词革新的本质。

从整体上观照，词的“雅化”进程，某种意义上也是词逐渐向诗靠拢的一个过程，努力跨越“言志”与“言情”界限的过程，所以，陆辅之才说：“雅正为尚，仍诗之支流。不雅正，不足言词。”苏轼以前，这个过程是渐进的，至苏轼却是一种突飞猛进的演变。

婉约派的特点，主要是内容侧重儿女风情。结构深细缜密，重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，具有一种柔婉之美。内容比较窄狭。由于长期以来词多趋于宛转柔美，人们便形成了以婉约为正宗的观念。

就以李后主、柳永、周邦彦等词家为“词之正宗”，正代表了这种看法。婉约词风长期支配词坛，直到南宋姜夔、吴文英、张炎等大批词家，无不从不同的方面承受其影响。

豪放派的特点，大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、 句法和字法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，北宋黄庭坚、晁补之、贺铸等人都有这类风格的作品。

南渡以后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调，应运发展，蔚然成风，辛弃疾更成为创作豪放词的一代巨擘。豪放词派不但屹然别立一宗，震烁宋代词坛，而且广泛地沾溉词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。

苏轼对宋代诗词的影响

严羽《沧浪诗话》批评宋诗的三句诗是：以文字为诗，以议论为诗，才学为诗。

严羽的《沧浪诗话》论诗，是针对宋诗的流弊而发的。它把宋诗的演时分为三个阶段：早期沿袭唐人，至苏轼、黄庭坚“始自出已意”，变革唐风，南宋中叶以后又转向晚唐学习。

它对于宋诗的变唐很不以为然，尤其反对黄庭坚为代表的江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的作风，谓其并不理解诗歌的特点，违背了诗学的传统。严羽力图恢复诗歌的抒情本质。

作品鉴赏：

《沧浪诗话》是严羽所著的一本中国古代诗歌理论和诗歌美学著作，约写成于南宋理宗绍定、淳祐年间。它的系统性、理论性较强，是宋代最负盛名、对后世影响最大的一部诗话。

严羽借用佛禅"妙悟"的概念作为其论诗的拱心石，构建了以"妙悟"为认识论与方法论，以"兴趣"为特质论，以"气象"为境界论的严整的诗学体系。

严羽所说的“别才”和“别趣”有其具体内涵。“别趣”，《诗话》中也称作“兴趣”，这就是严羽特创的文学批评术语。不同于日常用语中所说的对某某事物发生兴趣。所谓“兴趣”或“别趣”，无非指诗人的情性融铸于诗歌形象整体之后所产生的那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点，这是严羽认可的好诗的首要条件。

宋代诗歌有什么特点？

论苏轼对宋词的开拓与创新

（一）

诗至唐，已臻炉火纯青、登峰造极之境，颇有难乎为继之势。宋人欲与抗衡，唯有另辟蹊径，自创新风。北宋诗文革新运动再次给人启迪：沿袭和模拟仅能勉强维持命脉；蓬勃的生机，只有来自不断的开拓与创新。

词，作为一种新兴诗体，原有着强烈的生命力。可惜晚唐温庭筠等人在发展令词艺术卓具贡献的同时，却把词引向了“艳科”的小径。及宋，囿于传统偏见，词坛依然沿承五代遗风。代表时风的晏欧词被目为“词中西昆”。柳永创制慢词，又变雅为俗，有一定的开创之功。但由于缺乏足够的艺术魄力及其他原因，毕竟未能为宋词开出一条宽广的革新之路。

苏轼来了。他雄风千里，使词坛快然一新。其何能如此？一则，就文艺思想说，苏轼一贯反对俯伏前人脚下，一贯反对模拟因袭；主张不断开拓创新，主张每个作家应有其独特的艺术风格。二则，他本人才华横溢，魄力过人，形诸文艺实践，则不仅诗歌散文，乃至书法绘画，都有戛戛独到的艺术造诣。据此二则，我们很难想象苏轼一旦提笔为词，竟肯寄人篱下。从现有材料看，苏轼进入词坛较晚⑴，那正是“凡有井水处，即能歌柳词”⑵的年代，但苏轼居高临下，并不以为然。他从事词的创作仅四年，就在《与鲜于子骏》的一封信中这样说道：

近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家，呵呵！数日前猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。“近却颇作小词”，当指熙宁八年所作《江城子·记梦》、《雨中花·初至密州》等词，“郊外”一阕，无疑是指《江城子·密州出猎》。这段话表明：第一，即便写婉约言情词，也要有别于柳永，自见特色。第二，已写得一阕绝无柳七郎风味的、别开生面的壮词。第三，尤为重要的是，苏轼在此公然向传统的词风挑战，向风靡天下的柳词挑战，提出要在词坛上“自是一家”，别树一帜。由此可见，在特定的历史条件下，正是苏轼以他那非凡的艺术魄力和艺术才力，在词坛上掀起一股革新的浪潮，使宋词发生了巨大而深刻的变化。

（二）

苏轼对宋词的开拓与创新显著的标志是“以诗为词”，而“以诗为词”的重要内涵之一，就是凡能入诗的内容，均可入词。“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可入也。”⑶此说虽不无夸大，但针对宋初词坛实际，他能从题材与内容的开拓上来评价苏轼的创新精神，可谓卓有见地。

首先，苏轼以词抒发爱国的豪情壮志。众所周知，终赵宋王朝三百年历史，边患不断，爱国精神也就始终贯串两宋文学。然则，北宋诗坛虽不乏关心国事之作，而于词坛却绝少反响。为此，苏轼这类爱国词章在开拓宋词园地上有重要意义。

青盖前头点皂旗，黄茅冈下出长围。弄风骄马跑空立，趁免苍鹰掠地飞。回望白云生翠＠⑴，归来红叶满征衣。圣朝若用西凉薄，白羽犹能效一挥。

——《祭常山回小猎》

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨！持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼！

——《江城子·密州出猎》

苏轼这两篇作品写于同时，无论描绘出猎的场景，抒发豪纵的情致，表达爱国的壮志，乃至用事的手法都极其相似。而且词中不伏老的爱国形象，直抒胸臆的气势，似乎较诗更为突出。这样，苏轼就在内容上打破了诗词界线，把却敌报国的时代主题引进了词坛。

在这类词中成就最高、影响最大的当推《念奴娇·赤壁怀古》。其中对周瑜形象的刻划，英气勃勃，光采照人，为中国词史上的空前之笔，是苏轼对北宋词坛杰出的贡献。显然，这里寄托着作者为国立功的豪情壮志。对这首词，近来颇多议论。有人以为是一种“失败者的心理”，有人则以为是“一支胜利的凯歌”⑷。我以为这首词的内容比较复杂，不宜用“失败”或“胜利”来简单概括。全词咏景、怀古、抒情融汇一气，咏景怀古固是为了抒情，但作者的现实之情，也深深寓于雄壮飞动的如画江山之中和雄姿英发的风流人物身上。结处的虚无和沉郁悲壮，掩盖不了通篇热情洋溢、激越健壮的基调。上溯范仲淹的《渔家傲》，下视辛稼轩的爱国词章，此词有不容忽视的奠基和枢纽作用。

其次，以农村田园入词。从《诗经》开始，我国诗坛就不乏描写农村生活的作品。但囿于诗词分流的偏见，中唐以来的词坛绝少农村词。偶有渔父、浣女、莲娃等形象出现，那也是美化了的，缺少泥土缺息。如张志和的《渔歌子》，其中所谓的“渔父”，不过是号称“烟波钓徒”的作者——隐士的自我化身罢了。

苏轼的《渔父》四首，分别写渔父的“饮、醉、醒、笑”，新意不多，但他的一组农村词《浣溪沙》五首，却开创了宋词的新天地。词中不惟景色宜人：绿阴绵延的村庄，软草平莎的沙路；日照桑麻，水光如泼，风吹蒿艾，香气似薰；庄南村北，qiān＠⑵车欢唱，几家煮茧，满村清香。而和这雨后清新爽目的农村风光水乳交融的，则是一派喜庆丰收的欢乐景象：“老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村”。人们吃着喷香的新麦，喝着舒心的米酒，有的甚至醉卧黄昏路边了。活跃在这一幅生机勃勃、欣欣向荣而又充满诗情画意的图景上的，不仅有卧黄昏的醉叟，还有古柳树下的卖瓜者和隔篱娇语的蚕妇，更有那三五成群、踏破罗裙看使君的农村少女。当然，词中的中心形象是“使君”——诗人自己。他一路行来，怡然自得地欣赏着眼前的这一切。一会儿，乐陶陶地询问农家“豆叶几时黄？”一会儿醉悠悠地人渴思茶而“敲门试问野人家”。最后，他居然乐而忘返地动了归田的念头：“何时收拾耦耕身？”“使君元是此中人。”

这组农村词写于元丰元年初夏，时词人在徐州任上。是年春旱，苏轼应民俗至城东石潭求雨。既雨，二麦丰收⑸，作者于谢雨道上作此词。所以说，这组词中所表现的丰收之景和作者的欢快之情，以及由此而组成的一幅“官民同乐图”，自有其值得珍视的生活基础和思想缘由。以后，即便身处逆境，他也没有忘怀农事和人民的生活。元丰四年，他在黄州贬所，又作《浣溪沙》五首。面对友人的深情厚意，面对美酒歌舞，面对满天大雪，他不仅想到了自身的生活困境：“空腹有诗衣有结，湿薪如桂米如珍”，更写道：

万顷风涛不记苏。雪晴江上麦千车，但令人饱我愁无。据傅干注：“公有薄田在苏，今岁为风涛荡尽”。一方面，置个人的生计不顾，一方面推己及人，但愿瑞雪丰年，民生安足，则己百愁全无。这又是何等高尚的胸怀与情操！把杜甫《茅屋为秋风所破歌》、白居易《新制布裘》乐府诗中关怀人民生活疾苦的优良传统，带进向以轻柔婉约见称的令词“小技”中，这无疑是一项重大的改革和创举。

再次，对传统题材的开拓与创新。诗言志，词言情。言情，是词的传统题材。苏词中写男女之情的作品不少。其间自有他继承《花间》遗风的一面，甚至偶涉＠⑶狎，但确有某些“自是一家”有别于传统的情词，如其《蝶恋花》：

花褪残红青杏小，燕子飞时，绿水人家绕。

枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。

墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。

笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。

这首词既无五代词华美香艳的词藻，又没有柳秦词那种放纵＠⑶狎的恶态。上片写暮春初夏的郊原之景，清新明丽，生意盎然。“枝上柳绵”两句，情景交融，意境隽永，且蕴含深厚的人生哲理：纵然风雨无情，枝上柳绵日见稀少，但“十室之内，必有忠信”，芳草天涯，何愁知音难觅，表现出一种既缠绵又达观的胸怀。下片写墙里“佳人”的笑声和墙外“行人”的愁态，两相对照，极富谐趣。“佳人”翩然归去，不知“行人”中心之既恼。明明自作“多情”，反怪“佳人”之“无情”，读罢令人忍俊不止。但细加玩味，又颇似承《离骚》余韵，别有深意寓焉。张炎说：“词须要出新意。能如东坡清丽舒徐，出人意表，不求新而自新，为周秦诸人所不能到。”⑹当指此类情词而言。

苏轼的言情词不仅别具风味，自有特色，而且“以诗为词”，扩大了言情词的范围，把传统的男女之情扩大到手足之情、师友之情。

苏氏兄弟并具文才，政见与经历也大体相似。他们常有诗词唱和，而又不局限于狭小的手足之情，常饱和着广阔的社会内容，如其《沁园春·赴密州早行寄子由》下片：

当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗樽前。先是回忆嘉yòu＠⑷初年二苏至汴京受知于欧阳修的情景，可谓风华正茂，才名初展，满腹经纶，以“致君尧舜”相许，大有为国立业的壮志豪情。“用舍”以下，化用《论语》，实寓不满新法之意。然则，词人却能以旷达出之，使作品不致落入感伤的泥沼。苏轼爱弟心切，当其弟不胜逆境之苦时，常寄词相劝，如其《水调歌头》一词，就是由于苏辙的别词“其语过悲”而写的。上片劝以谢安“雅志困轩冕，遗恨寄沧州”为鉴，一旦壮志难酬、不若及早引退。下片便设想归隐后的相从饮酒之乐：“我醉歌时君和，醉倒须君扶我，惟酒可忘忧。”乐天知命中夹杂着无限的政治酸辛，循循诱导中饱和着深挚的手足情谊。至若其“兼怀子由”的名篇《水调歌头》：“但愿人长久，千里共婵娟”，则不仅词意健朗乐观，而且由于诗的高度概括力，更把劝慰手足之情扩大到普天下中秋之夜的“无眠”之人了。

唱和酬答，互通友情之作，在诗来说，并不罕见。但在苏轼前的词坛，却几呈空白状态。苏轼以诗为词，弥补了这一不足。他的友情词，一般说来，具有语新意浓，一扫陈词浮调的特点。“今夜残灯斜照处，荧荧：秋雨晴时泪不晴”。（《南乡子·送述古》）这是设想别后孤灯独处的情景。“与余同是识翁人，唯有西湖波底月。”（《木兰花令·次欧公西湖韵》）这是对前辈师长欧阳修的深沉缅怀。尤应称道的是，他在赠别词中还以政事国事相勉，如“升沉闲事莫思量，仲卿终不忘桐乡”（《浣溪沙·赠陈海州》），“上殿云霄生羽翼，论兵齿颊带风霜”（《浣溪沙·彭门送梁左藏》）。这实际上已开南宋爱国词人以词唱和、相互激励的先河。又，赠别词最忌流于感伤，不能自拔。苏轼独能以理遣情，在真切的友情中，表现出一种豪放而清旷的风韵：

有情风万里卷潮来，无情送潮归。问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖？不用思量今古，俯仰昔人非！谁似东坡老，白首忘机？

记取西湖西畔，正春山好处，空翠烟霏。算诗人相得，如我与君稀。约他年东还海道，愿谢公雅志莫相违。西州路，不应回首，为我沾衣。

——《八声甘州·寄参寥子》起句即景起兴，“突兀雪山，卷地而来”⑺，气势非凡！但海潮之涨落，亦如时代之更迭、人事之聚散，古今皆然。上片借景喻理，已为下片抒情张本。过变由理而情。人未登程，先约归期，盖海角天涯，知己难觅。既然约定他年同返西湖山水，以尽“白首忘机”之乐，则今日暂别，又有何伤？通篇清旷飘逸，没有头巾气，不作儿女啼，全凭至情豪气感人。其寄意遥深处，亦足发人深思。

（三）

独出新意境和新风格，也是苏轼对宋词开拓与创新的重要内容之一。

宋初词坛以晏欧为代表，由于偏重模拟五代，往往少真情实感，个性不分明，因而也就缺乏独特的艺术风格。苏轼与之不同，一方面，他强调“文理自然，姿态横生”⑻一方面，他的词中分明活跃着一个富有个性的“我”。可以说，独到的文艺观和强烈的个性化，正是苏轼开拓宋词新境界，开创宋词新风格的重要内在依据。

论苏词的豪放，切不可泥于前人之见，把它的意义仅归于冲破音律的束缚，甚至视为“要非本色”⑼，或称以“别格”⑽。豪放，作为一种新风格、新流派的产生和发展，是就传统的婉约风格和婉约词派相对而言的。无论选择题材上，表现手法上、语言运用上乃至美学意义上，两者都有明显的差异。而它的出现最重要的意义就在于，打破了先前词坛上那种一花独放、一鸟独鸣的沉闷单调的旧格局，迎来了百花齐放、百鸟争喧的新天地。

至于具体论及苏轼豪放词作，应包括两类。第一类为激越雄健、慷慨悲壮之作。第二类属狂放不羁、清旷飘逸之作。舍掉前者，就舍掉了苏轼豪放词的精华；扬弃后者，则不能全面反映苏轼豪放词的本质特色。两者缺一不可。

第一类代表作如《江城子》。词在千骑卷冈、万人空巷的壮阔图景上，活跃着作者自身的形象。他酒酣兴豪，大声疾呼“鬓如霜，又何妨！”他不仅有牵黄擎苍、“聊发少年狂”的出猎壮举，更渴望出使边塞，西北“射天狼”，铲除边患，报国立业。风格豪而壮，雄而健。《念奴娇·赤壁怀古》一词较《江城子》深沉得多。作者凭吊古战场，在对雄伟壮丽山川的描绘和颂赞中，激荡着词人汹涌澎湃的壮志豪情，缅怀古英雄，则在神采飞动，功垂千秋的风流人物身上，倾注着作者无限仰慕之情，遥寄着“致君尧舜”之思。但古今对照，面对壮志不酬、白发早生的严峻现实，不免心中悲愤，这就导致词作在激昂慷慨中带出一种沉郁苍凉的情调。总起来说，这类词更多地反映出苏轼思想中积极向上，奋发有为，热情奔放的一面。虽然为数不多，却是苏轼豪放词中的珍品。

《念奴娇》的开端与结拍，在一定程度上表现了苏轼虚无主义的历史观和人生观。这种思想其来有自。早在青年时代，苏轼就写过“百年豪杰尽，扰扰见鱼虾”（《荆州十首》）、“吾心淡无累，遇境即安畅”（《出峡》）等诗句，这正是苏轼豪放词中出现大量狂放不羁、清旷飘逸之作的思想基础。对这类词，我们不能简单地一笔抹杀。因为在此类作品中，儒、道、释三者，消极出世和积极用世，超脱与执着，颓唐与乐观，冷漠与热情，常是复杂地交织融合，既相互矛盾而又奇妙地统一的。试读其名篇《水调歌头》：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？ 转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

面对一轮团＠⑸明月，诗人浮想联翩。从把酒问月而幻想“乘风归去”——摆脱这恼人的尘世，追求那美好却又飘渺的精神超脱。但他又有清醒、现实的一面，认识到高处清寒，不若人间温暖。于是他高唱“起舞弄清影，何似在人间？”既脚踏人间泥土，又带出一种飘飘欲仙的风韵。这便是活脱的苏轼！手足阔别，中秋思亲，难免使人感伤。但苏轼却能以理遣情：人之有悲欢离合，犹如月之有阴晴圆缺，此宇宙、人生之常理，自古而然，非自我始。以达观者观之，则人生无限美好，只要彼此健康长驻，即便远隔天涯，仍可藉明月而互寄遥思之情。愿普天下今夕对月“无眠”之人都得到宽慰，都美好地生活下去吧！咏物抒情，如此水乳交融，人间天上、理智感情的矛盾和统一，被渲染得如此诗意盎然而又乐观开朗，词人的独特个性，得到如此生动鲜明的表现，通篇雄放清旷，正是苏轼这类词的独到成功之处。

“乌台诗案”以后，苏轼思想中固有的佛老意识也随之有所发展，因而在词作中也就益发向往超逸清空的境界，以求自我精神解脱。如同是中秋抒怀，其谪居黄州时写的《念奴娇·中秋》便与“丙辰中秋词”有异。上片“桂魄飞来，光射处、冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，飞鸾来去，人在清凉国”，纯属一派虚幻空灵之境。下片写他月下的狂歌、豪饮、醉舞，写他“便欲乘风，翻然归去。何用骑鹏翼！水晶宫里，一声吹断横笛”，直是一个不食人间烟火，“羽化而登仙”的形象。

随着黄州之贬、而后一再远贬惠州而儋州。但他却没有在精神上一击即溃，而是人也不改其乐，词也不易其风。他的《定风波》词，借他人之事，抒自身之情。其下片云：

万里归来年愈少，微笑，笑时犹带岭梅看。试问“岭南应不好”？却道“此心安处是吾乡。”爽朗的微笑驱散了岭南的瘴气，豁达的胸襟迎来了心中的故乡。简直不以贬谪为苦，反以“远游”为乐了。此种境界和风格，在词坛上是前无古人的。

咏恨山怨水、惨红愁绿之景，抒生离死别、伤春悲秋之情，向被视作词中的“当行本色”，然这类传统篇章，毕竟境界狭小，风格靡弱，不能敞人胸怀，给人以健康的美感。苏轼的咏景之作，大多能别开生面，自成境界，如：

乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪。

——《念奴娇》

一千顷，都镜净，倒碧峰。忽然浪起，掀舞一叶白头翁。

——《水调歌头》

江汉西来，高楼下、葡萄深碧。犹自带、岷峨雪浪，锦江春色。

——《满江红》

小舟横截大江，卧看翠壁红楼起。

——《水龙吟》或雄山奇水，穿空裂岸，撼人心魄；正明净倒影，却骤然浪起舟舞；或江水滔滔西来，翻滚着阵阵乡情；时而又梦渡春江，回望云间翠壁，都能表现出苏词不同于晏欧柳秦的独到风格：坦荡的胸怀，阔大的境界，鲜明的色彩，奇思妙想而又势豪气壮，给人以一种健康明朗的美的艺术享受。

苏轼咏景词不仅以雄奇阔大见称，尤喜陶情山水，表现出对自然美的强烈追求，进而造就一种忘我自乐的艺术佳境。试读其《西江月》：

照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄。我欲醉眠芳草。 可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。一派皎洁月色，空灵晶莹，实“非尘世”之景。词人酒醉，乘月夜行。马惜障泥而骄，人爱芳草欲眠，已微露怡情山水，乐而忘返之旨。下片更是妙思横溢，奇笔生春。白璧美玉喻月光水色，已觉新鲜，用“踏碎”坐实，尤为奇特，因不忍搅乱“一溪风月”，竟不教马踏“琼瑶”，对月下美景真是到了酷爱的程度，以致终于醉卧桥头，直待杜宇啼晓了。——这样，苏轼就为宋代咏景词开出了一条新路。

苏词豪放而清旷的独到风格，有时在一些平凡的生活小事上也表现得相当出色，能出前人难具之情，步前人未到之境：如其《定风波》词：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马。谁怕？一蓑烟雨任平生。 料峭春风吹酒醒，微冷。山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。词前又有小序云：“沙湖道中遇雨，雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。”中途遇雨，本系寻常细事，词人偏能就此写出不寻常的生活情操和人生哲理。风狂雨骤，众皆狼狈，唯独词人“吟啸徐行”，表现出一种泰然自若、悠闲潇洒的风度。人生风雨无常，政治风云尤难逆料，但作者却豪迈地宣称：“谁怕？一蓑烟雨任平生！”展示出他坚持操守的崛强品格和以不变应万变的旷达情怀。读此，顿觉一股豪气迎面扑来，使人心胸为之一舒。下片先写自己对“春风”和“斜阳”的亲身感受——冷暖莫辨，喻理于景，为下文张本。结拍转出主旨：“也无风雨也无晴。”以晴雨喻忧乐：自然界既无风雨冷暖可言，则人世间又何必斤斤计较于沉浮忧乐？他所孜孜以求的就是这种忧乐两忘的无差别的精神境界。诗人晚年远贬海南时，作《独觉》诗结云：“＠⑹然独觉午窗明，欲觉犹闻醉鼾声。回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”。足见他对这种境界的酷爱之情。

虽然，读苏轼豪放词，我们对其骨子里的人生如梦、超尘遁世、虚无缥缈的哲理思想，应有足够的戒心和清醒的认识，但总起来说，苏词感情之坦率真切，个性之鲜明活脱，胸怀之旷达开朗，运笔之挥洒自如，词风之豪纵飘逸，确能开人心胸，新人耳目，具有开一代新风的巨大作用。

（四）

晚唐五代词，较少咏物，而《东坡乐府》中的咏物词，无论数量之多，咏物面之广，都是空前的。苏轼对咏物词的开拓与创新，主要表现在三方面：

第一，“天然地别是风流标格”（《荷花媚》）。不妨认为这是苏轼对咏物词的一项艺术要求，即无论咏什么，务必写出它们各自的独特风貌。这个“风流标格”，不仅指形态，更指精神。其《定风波·咏梅》，即可谓以神取胜之作：

好睡慵开莫厌迟，自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色，闲雅，尚余孤瘦雪霜姿。 休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。⑾石曼卿有红梅诗云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”句，苏轼以为皮相，故言“诗老不知梅格在”。苏轼在这首词中，不仅自出新意，以传神之笔写出了红梅独特的“风流标格”，而且生动地展示了作者高洁不阿的品格。不说红梅天生红色，却说其所以“偶作小红桃杏色”，是因为“自怜冰脸不时宜”。尽管如此，她那种不随时物的“闲雅”之态，“孤瘦雪霜姿”的本质，却绝不可变。这才是真正的“梅格”！也正是“一肚子不合时宜”的苏轼那种不随波逐流、坚持高风亮节的“人格”的自我写照。刘熙载慧眼独具地指出：“‘雪霜姿’，‘风流标格’，学坡词者，便可从此领取。”⑿

第二，运用拟人化手法，充分展开想象，对所咏事物从形到神作多层次的描绘，如其被许为咏物“最工”⒀的《水龙吟·杨花》：

似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思，萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。 不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来不是杨花，点点是离人泪。此词遗貌取神，“和韵而似原唱”⒁，说明词人才力过人。“似花还似非花”，起句便自高妙无比，奠定一篇咏物宗旨：“似花”，“非花”，两者不即不离，若即若离。唯其即，方能使种种比兴，不离本体，有迹可求；唯其离，方充分展开想象，而不失之呆滞。以下写杨花离枝坠地，犹如思妇被弃，貌似“无情”，实是“有思”。而思妇的柔肠百转、娇眼困酣，恰犹如柳枝的细软婉曲，柳叶的飞坠无定。“梦随”三句化用唐诗《春愁》入词，杨花随风飘舞，起落往返；思妇离魂寻郎，飞越万里，莺呼梦回，既摄杨花之魂，又摄思妇之神。相形之下，原作名句“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被风扶起”，就不免黯然失色了。下片，作者另辟蹊径，想象越发奇妙。词以落红陪衬，写出春事已尽，却又一往情深，从“晓来雨过”着笔，去追踪杨花的最终归宿。不想唯见池萍零乱，三分春色，委身黄土，付于流水，了无踪迹。至此，思妇的惜春、恨春之情，连同“美人迟暮”之感，就被发掘得淋漓尽致了。结句画龙点睛，遥应首句，说明花人合一的题旨，于舒卷自如中，亦见严密之章法。咏物至此，可谓神化之工。

第三，“词源于诗，虽小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐五代北宋人词，不甚咏物，南渡诸公有之，皆有寄托。”⒂一般说，北宋咏物词重在自然明快和涵浑的意境，不甚寄托。南宋兴咏物词，重在字句的工巧和典故的运用，尤重寄托。苏轼的《卜算子》咏雁，既体现了北宋咏物词的艺术风格，又开南宋咏物寄托的先声：

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。上片写鸿见人。“幽人独往来”，是实写，但亦如飞舞于月空的缥缈孤鸿，此实中有虚。“缥缈孤鸿影”，是虚写，但亦如静夜徘徊于小院的幽人，则虚中见实。总之，虚实映衬，人鸿合一。换头专就鸿写，但仍语语双关，由鸿见人。其间孤鸿的形象从行动上的惊起回首、拣尽寒枝、终栖沙洲，到心灵上的有恨无诉、自甘冷寞，形神十分鲜明丰满。此词有所寄托，古今公认，但对所寓内涵，说法不一⒃。其实，词作反映的是作者贬黄时期的一种复杂的心理状态。词人月夜难寐，独步静院，偶见孤鸿掠影，一时景与情会，遂将无限眷恋、哀怨、幽愤之情，清高自守，自甘寂寞之志，尽借孤鸿形象倾吐而出。全词情与景、人和物高度融合，自然涵浑，已达有寄托入、无寄托出的艺术胜境⒄。

总之，苏词在思想上艺术上虽不无缺陷，但苏轼对宋词的开拓与创新之功却是空前的，影响所及也是深远的。以后，辛弃疾承流接晌，而又别开新境，将宋词艺术推向又一新的高峰，固赖时代及个人因素，但推本溯源，实亦得力于苏轼。注：

⑴按朱qiáng＠⑺村《东坡乐府》编年，首篇《浪淘沙》（“昨日出东城”）作于熙宁五年正月，则苏轼已三十七岁，诗文早负盛名。

⑵叶梦得《避暑录话》

⑶⑿均见刘熙载《艺概》

⑷见《齐鲁学刊》80年第一期

⑸苏轼又有《浣溪沙》云：“惭愧今年二麦丰，千歧细浪舞晴空”，亦见词人欢庆丰收之情。

⑹张炎《词源》

⑺郑文焯手批《东坡乐府》

⑻苏轼《答谢民师书》

⑼陈师道《后山诗话》

⑽纪昀《四库全书总目提要》

⑾苏轼又有《红梅》诗，主旨与此相同。

⒀⒁王国维《人间词话》

⒂蒋敦复《芬陀利室词话》

⒃或附会男女情事，见龙辅《女红余志》；或主《考pán＠⑻》说，见《类编草堂诗余》引＠⑼阳居士语，但失之逐句索隐。

⒄参见周济《宋四家词选》和《介存斋论词杂著》

外 字＠⑴原字为山右加献

＠⑵原字为红繁体字的左半部右加操右半部

＠⑶原字为女右加蝶右半部

＠⑷原字为社左半部右加右

＠⑸原字为口里加栾

＠⑹原字为修的右下半部改为羽

＠⑺原字为 强字的繁体字

＠⑻原字为般下加木

＠⑼原字为鱼的繁体字右加同

宋诗的风格，宋诗平淡风格形成以及以文为诗的脱唐现象思考

自从苏舜钦、梅尧臣提倡诗体革新，诗坛上不断地出现了优秀的作家。其中苏轼和陆游更是杰出的大家，先后媲美，而且都富于浪漫主义的色彩，跟宋代一般诗人不同。宋代诗人是非常着重对传统的继承的。北宋前期的诗人主要向白居易、韩愈学习，北宋后期和南宋前期的诗人主要向杜甫学习，南宋后期的诗人主要向贾岛、姚合学习；此外，苏轼、黄庭坚也是许多人学习的对象。杜甫、韩愈、白居易的作品里早已不同程度地表现出“以议论为诗”、“言理”的倾向；在宋诗里，这个倾向发展得更厉害，变成散文化的“以文为诗”。同时，由于不适当地强调杜甫的风格的一个方面，发生了“以用事为博”、“以才学为诗”的习气。诗人搜求和挪借古典成语来表达自己的情意，或者竟可以铺排古典成语来掩饰自己的缺乏情意。因此，宋代文学里有一个显明的对照：宋代散文随着道学影响的增加而愈趋浅易平淡，而苏轼、黄庭坚以后的宋代诗歌却随着江西派势力的扩大而愈趋于博奥和雕饰。这个差歧，在苏轼的作品里就透露了迹象，以致有人夸大地说：“读子瞻文见才矣，然似不读书者；读子瞻诗见学矣，然似绝无才者”。

《两宋诗词简史》:理性的诗，感性的词，宋朝独特的文学形式

原创：江城子 江西科技师范大学

题目：以林逋《山园小梅》、欧阳修《戏答元珍》、梅尧臣《鲁山山行》为例分析宋诗平淡风格形成以及以文为诗的脱唐现象思考。

一、宋诗平淡风格的形成

总述 ：平淡美可以说是宋代诗学的主流思想，处于宋代时序的重心位置。平淡美之追求,发端于梅尧臣,成熟于苏轼、黄庭坚。平淡并非平庸浅俗，而是要求“意新语工，得前人未道者”，“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外” （出自《六一诗话》），指一种炉火纯青的艺术境界，一种超越了雕润绮丽的老成风格。 “平淡”作为宋诗学的重要审美理想，在宋代不仅在观念形态上得到重视，而且在实践上也得到了充分的体现。唐诗的美学风范是以风丰华情韵为特征，而宋诗以平淡为美学追求，显然是对唐诗的深刻变革，这也是宋代诗人求新求变的终极目标。

具体分析如下：

<1>梅尧臣《鲁山山行》:----静谧恬淡无萧瑟，意新语工有野情

适与野情惬，千山高复低。

好峰随处改，幽径独行迷。

霜落熊升树，林空鹿饮溪。

人家在何许？云外一声鸡。

知人论世，梅尧臣在艺术风格上提出平淡论，在《林和靖先生诗集序》一文中写道：“其顺物玩情之为诗，则平淡邃美，读之令人忘百事也。其辞主乎静正，不主乎刺讥，然后知趣尚博远寄适于诗尔。”又云：“作诗无古今，唯造平淡难。”(《读邵不疑学士诗卷》)“平淡”是梅所极力追求的艺术境界。所谓“平淡”，并不意味着平庸和浅易；恰恰相反，他是主张以极其朴素的语言和高度的写作技巧，表现出作品的内容。

意新语工概述： “自古逢秋悲寂寥”，但诗人摆脱了传统的“悲秋”主题敏锐地捕捉到山间秋景独有的一面，以清疏之笔写晚秋山间的宁静恬淡之美，表达了热爱大自然的“野情”。首联使用倒装句，起得突兀；尾联收之以问句结得蓄籍，云外一声鸡，给人以无限的想象，中间两联属对精工而又洒脱，“改”“迷”“升”“饮”用得贴切精当，让人玩味不已，以动写静，可谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。

（1）首联 “适与野情惬，千山高复低”，诗人初到鲁山，便发出一声兴奋的呼喊—果然能满足我喜爱山野大自然景色的情趣，连绵的山峰高高低低皆由自然，这与我那不受拘束的野情真是一拍即合，诗人用一个倒装句把不可抑制的喜悦之情表达出来，此句写景写情，浑然一体，也定下了全诗欣喜的感情基调。

（2）颔联 “好峰随处改，幽径独行迷”，随着诗人的脚步不断呈现在诗人面前，即使同一座山峰，因为视觉的不同，也如魔术师一样不断变换着自己的美貌，真是“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，给人以无限的新意和美感，可见这一个“改”字妙用。诗人独行，品味着那迷人的风光，不知不觉迷路了，这一个“迷”字用的极佳，达到一箭双雕的效果，由迷恋风光到迷路，既说明风景之美，又说明诗人游兴之浓，是诗人野情的自然体现。

（4）尾联 “人家在何许？云外一声鸡。”耐人寻味，这是虚景，给人以无穷的想象：这是怎样的人家？这大山深处还藏着多少美景？……

<2>林逋《山园小梅》: ----梅自高洁心亦芳

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

<3>欧阳修《戏答元珍》:------情韵幽致，一唱三叹

春风疑不到天涯，二月山城未见花。

残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。

夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。

曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

欧阳修的诗歌受韩愈影响较大，主要体现在散文手法和以议论入诗，而且将议论与叙事、抒情融为一体， 风格平易流丽。诗的首联“春风疑不到天涯，二月山城未见花”，破“早春”之题：夷陵小城，地处偏远，山重水满，虽然已是二月，却依然春风难到，百花未开。既叙写了作诗的时间、地点和山城早春的气象，又抒发了自己山居寂寞的情怀。开头二句起得超妙，欧阳修自己也颇为自得，他曾说：“若无下句，则上句不见佳处。并读之，便觉精神顿出。”

二、对宋诗的“以文为诗” 脱唐现象的思考

（1）时代背景

一、 宋代是一个充满了论辩性的理性时代 。积贫积弱的国家形势,形成了宋朝议论化的时代氛围。运用议论方式,恰当地表达了宋人心灵中“尚理”的审美内涵。

二、 诗歌适应理性化时代的需要,转向议论化的创作道路。

1.从学术文化思想方面看,北宋兴起的理性主义的论辩思潮,促成了传统文化的儒、释、道三家思想的相互融会。这对宋诗议论特点的形成与发展,起到十分积极的作用。

2.北宋诗文革新运动,它在反对浮靡骈文,及“罢去浮巧轻媚、丛错采绣之文”的斗争中所表现出来的革新精神,更直接推动了宋诗走向新体制。

三、宋代由于政治集权,社会变革,经济转折,尤其在文化方面,理学发达,易学繁盛,禅风流行,儒释道三家思想融会贯通,再加上怀疑与创新的开拓精神的发扬,遂发展成一股思辩之风、崇尚义理之习。

四、盛唐的杜甫,中唐的韩愈已直接倡导“以文为诗”,其议论之作直接影响到宋时的欧阳修及苏轼诸人。“以文为诗”是韩愈在诗歌实践中，把散文的笔法引入到诗歌当中。韩愈则开拓诗歌的境界，其对宋代诗人的影响是不容忽视的。

（2）含义

“以文为诗”即诗多记叙铺陈，好以议论直言感受。这种诗风称为“散文化”。宋诗中的 “议论” ,实指诗的艺术表现形式,即以议论的概括方式进行诗歌创作;宋诗往往以议论融合叙事,或与抒情、写景紧密结合;或以议论作为全篇的精神支柱;或将议论作为情感郁结后的喷发,再借形象的语言为表现手段,使诗作情韵、理趣兼备,并有机交融,化为一体。 “理趣” 则指诗歌内容方面的哲理和奇趣,表现的是人生哲理和生活理趣。这二者作为宋诗的形式和内容,是不可分割的。宋诗重说理,以议论理趣见长。这不仅符合了诗歌创作的艺术本质,而且还是富有独特性的创造和开拓,是对盛唐成就的一种超越。这样说来,其二, 宋诗的议论特色,是时代、社会、文化发展需求的反映。

（3）评价

严羽在《沧浪诗话》中对宋诗“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的批评，几成后人公认的纲领性批评。但这还不够，需要以辨证观点对宋诗进行具体、深层的分析，追寻其有别于传统诗歌的独特风貌及其深层特质。

1. 严羽 指出宋诗的弊端在于“近代诸公乃作奇特解会，遂 以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗 。夫岂不工，终非古人诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉，且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可为一厄也。” 严羽认为，宋诗缺乏一唱三叹之音，缺乏兴致，因而也就失去了诗歌的审美品格，对宋代的以黄庭坚为代表的主流诗派多采取否定态度。在严羽看来，宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，根源在于诗人对诗美的本体、诗境的实相的一种“悟”的缺失。 严羽敏锐地发现并切实抓住了宋诗的病症，提出诊疗的方案是“诗道亦在妙悟”，“惟悟乃为当行，乃为本色”。“妙悟”是严羽诗歌理论的核心，他认为韩愈学问高出孟浩然，但其诗远逊于孟，这就是因为孟浩然的诗“惟在妙悟”。

2. 明代中叶李东阳 在《麓堂诗话》中抨击 “宋人于诗无所得”，缺乏诗的“天真兴致” ， 复古派代表李梦阳 更是尖锐地指出“ 宋人主理不主调”，犹如衣冠木偶 ，与严羽的“兴趣”之说显然有某种渊源。

3. 清人吴之振 在《宋诗钞序》中就曾这样阐明唐诗和宋诗之间的关系：“宋人之诗，变化于唐，而出其所得，皮毛尽落，精神犹存”。 而 缪彦威 先生在《论宋诗》中也已经扼要地指出宋人“变唐人之所己能，而发唐人之所未发”。其中关于“唐宋诗之异点”的那番评论颇妙“譬诸修园林，唐诗则如叠石凿池，筑亭辟馆。 宋诗则如亭馆之中，饰以绮疏雕槛，水石之侧，植以异卉名葩。 ”

4. 宋诗的特点， 从内容上看， 它反映了诗人的忧患意识、内省态度、理性精神和人文旨趣；从审美上看，它追求格、韵、味、趣的统一；从创作上看，它融合师古与创新，兼重规则与自由。“以文为诗”的这种散文化诗风大大提高了诗歌的抒情、叙事、议论、讽刺的艺术功能。

5. “以文为诗”的最终成果是使传统诗歌在功能上从主情向重意转换，在表现上对题材范围多方面拓展。这表现在包含着强烈社会政治意识的议论化方法和特征的大量增加和强化。

提到历史上的每个朝代，我们都能对它们的特点说出一二：汉唐繁盛，军事力量强大；宋朝却偏羸弱，虽然经济文化发展繁荣，但军事方面却极为薄弱，后期甚至退居一隅，一让再让……每个事物的特征能让我们快速的对它有个大概印象，但是也会让我们对它的认知过分僵化和片面，所以有些时候不能满足于了解事物本身最典型的特点，而要深入其中，发现它们的多面性。

华中师范大学教授戴建业就抱着这个目的，结合自己多年的研究，重新梳理了两宋的诗词发展及相关文人，写成了《两宋诗词简史》。在书的绪论中，戴教授首先就点明，宋朝的文学成就不仅仅是词，还包括诗。诗与词是交相呼应，共同发展的，某种程度上它们代表着文人大家的双重面貌：理性的自我和感性的自我。

《两宋诗词简史》囊括了诗歌和词的发展历史，并将有代表性的文人单独列出，详细介绍，旨在让读者能够全面了解两宋诗词文学的发展进程。

一、诗与词的不同地位

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中国著名学者 王国维 ，在他二十多岁就成书的《人间词话》中指出， 词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

不止王国维对宋词的评价很高，我们现代人也觉得词是最典型的古代文学成就之一，地位非常高。但是，古人却不这么认为。

就拿中国最早的一本词的合集《花间集》来说，它从取名上就有不正统的感觉，“花”暗指的就是声色场所，这里面收录的词，就是在声色场所中写下的。虽然这里面的词都是名人大家写的，但仍然被归为消遣之物。

宋朝的大词人苏轼和陆游，在给自己编撰文集的时候，一个将自己写的词放在了附录里，一个在文集卷首反省，后悔自己年少无知，写了那么多“不入流”的词。柳永以词见长，常年流连青楼花妓之间，更是被同行所不齿。

反观“诗”这种文学形式，自古就是文学界的大腕，自带光环。文人名士都以诗作来作为自己文学水准的体现，唐诗更是各朝代诗歌很难逾越的高峰。唐诗的崇高地位也深深影响着宋朝的文人们。

无论有名没名的文人名士，都把诗当作是正统文学形式，在诗中打官腔，抒发高尚的情怀和思想，把自己的情绪和儿女私情都放进了词里。

这种轻词重诗的现象，直到清朝才逐渐改变，到了王国维这儿，他直接将词放到了至高无上的地位，因为他觉得词很“真”，词里包含了文人自己的真情实感，所以是高境界的文学形式。

二、诗在宋朝的发展

1、模仿唐诗时期

文学创作并不像改朝换代那样“一朝天子一朝臣”，唐初诗歌仍笼罩着齐梁余韵，宋初词坛同样也回荡着前朝的“唐音”。——戴建业

宋朝初期的前六十年，主要的诗歌体裁依次是白体、晚唐体、西昆体。从名字就能看出，这是沿袭了唐朝的形式。

白体 的特点是浅俗流畅，在无数写白体诗的文人中，有一人写出了自己的特点，这个人就是王禹偁。

《 寒食 》

今年寒食在商山 ，山里风光亦可怜： 稚子就花拈蛱蝶，人家依树系秋千。 郊原晓绿初经雨，巷陌春阴乍禁烟。 副使官闲莫惆怅，酒钱犹有撰碑钱。

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这首诗在语言的表达流畅等方面接近白居易，但诗中表达的情感又有杜甫的影子，在纷纷模仿白居易诗的文人中，他摸索展现了自己对诗的见解和表达。

晚唐体 则以构思精巧和语言淡素为特征，代表人物有寇准、魏野、林逋等人，绝大部分都是隐士或者僧人，只谈山水、闲情逸趣等，不怎么涉及现实生活。其中林逋的名气最大。

《山园小梅》

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。

林逋的诗对梅花的描写细致传神，非常精致，但是正因为太精致，会带有刻意的感觉，缺少现实的活力和生命力。

西昆体 是由杨亿编的《西昆酬唱集》而得名的。与晚唐体的诗人代表相反，西昆体的诗人都是朝中显贵，在诗的表述上也是金碧辉煌，非常浮夸。在诗中堆积各种典故，就是缺少真情实感。

2、唱出“宋调”时期

模仿永远不能长久，只有注入自己的特点和新意，才能源远流长。

出身普通官吏家庭的欧阳修，为宋诗带来了革新。他自幼丧父，母亲对他要求严格，十几岁时在垃圾堆中得到的一本韩愈文集，对欧阳修影响巨大。后来欧阳修中进士，结交了许多文学青年，又借助职位之便，将新的文风作为录取考生的标准，从中筛选出了一大批年轻文人，如苏轼、苏辙、曾巩等，都是当时被录取的考生。

欧阳修极力反对西昆体的空洞华丽，认为诗要传达心声，联系实际。欧阳修的诗体现了自己对职场、生活的感受，也包括了艺术鉴赏。

《戏答元珍》

春风疑不到天涯 ， 二月山城未见花 。 残雪压枝犹有桔，冻雷惊笋欲抽芽。 夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。 曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。

这首诗是欧阳修自己最满意也是大家传诵最多的抒发个人情怀的诗。除此之外，他在作诗的时候，最典型的手法和特点是将诗歌散文化，并在诗中加入议论。

3、自成一派时期

翰林风月三千首，

吏部文章二百年。

老去自怜心尚在，

后来谁与子争先。

这首《赠王介甫》，是欧阳修写给王安石的。在诗中欧阳修将王安石比作当世的李白、韩愈，可见其地位之高。

王安石的诗歌成就与他的政治生涯和抱负密不可分。早年，王安石大力推行新法改革，并写了许多政治诗来表达自己的政治抱负，并强烈希望能够遇到君臣相知相交，互有默契的幸事：

《贾生》

一时谋议略施行，谁道君王薄 贾生 。 爵位自高言尽废，古来何啻万公卿。

晚期被迫离职后，诗歌由气势凌厉逐渐转变为抒情含蓄之风，将对大自然的欣赏和赞叹写入诗中。

《书湖阴先生壁二首》 之一

茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。 一水护田将绿绕，两山排闼送青来。

从中我们能看出，王安石的诗歌带有鲜明的个人色彩，他本人的政治志向和个人性格决定了他会在沿袭唐风的宋诗路上，走出自己的痕迹。而诗歌也详实记录了王安石这一生的心路历程及变化。

自此，宋诗开始了它自己的独特发展序幕。

三、词在宋朝的发展

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1、 承上启下时期

宋初时期，词仍然是花间词的延续，以小令为主，偏细腻婉约。能够在花间词的基础上有所发展的文人有三个：晏殊、晏几道和欧阳修。

晏殊 学问高深，才华横溢，在仕途上也非常顺遂，坐到了宰相之位，“一人之下，万人之上”。但是在他的词中看不到半点儿开心和愉快，反而处处透着感伤和无奈。

《浣溪沙》

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。

晏殊用不执着换取了随遇而安的心境。

晏几道 是晏殊的第七个孩子，作为宰相府里的贵公子，为人孤傲天真，不理俗事，这也导致他家道中落后，四处碰壁，吃尽苦头。所以晏几道的词以凄苦哀怨为基调。

《鹧鸪天 · 斗鸭池南夜不归》

斗鸭池南夜不归。酒阑纨扇有新诗。云随碧玉歌声转，雪绕红琼舞袖回。

今感旧，欲沾衣。可怜人似水东西。回头满眼凄凉事，秋月春风岂得知。

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欧阳修作为一代文宗，虽然在诗和文章中是一副严肃的面孔，但到了词中，也换了一番样子，大多数都描写的伤春悲秋之情。

《蝶恋花》

庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

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这首词哀婉缠绵，曾经被错放在别的词人文集里，后来是李清照进行勘误，才让这首词回归到原作者欧阳修名下。

2、继往开来时期

到了范仲淹和张先时期，宋词终于有所突破， 范仲淹 的词不再拘泥于风月闺情，囿于方寸之间，而是抒写豪云壮志，辽阔的风景。

《渔家傲》

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪！

张先则是在描写对敬畏的感受中十分细腻，通过词句一层层表达出自己的内心感受。刘熙载在《艺概·词曲概》中说道，张子野（即张先）始创瘦硬之体。

《青门引》

乍暖还轻冷，风雨晚来方定。庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。

楼头画角风吹醒，入夜重门静。那堪更被明月，隔墙送过秋千影。

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3、焕然一新时期

戴建业教授评价，词发展到柳永才真正“声色大开”，从所抒写的情感意绪，到用来抒写的语言、结构和体裁，无不令人耳目一新。

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柳永为我们打开了词的新世界，拓宽了词的格式。但他在生前却毫无名气。根据仅有的史料我们能知道，柳永出生在官宦人家，连考三次都没中进士，后来他就常年混迹青楼，由于他非常了解市井生活，并有亲身经历，所以写的爱情词别具风味：

《蝶恋花》

伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

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最后一句“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，将专一热烈的爱情描写得淋漓尽致。

柳永在四十八岁那年，终于考中了进士，可当官后并没有安定下来，反而四处奔波为官，十分坎坷。

《少年游》

长安古道马迟迟。高柳乱蝉嘶。夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。

归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似少年时。

在词中，柳永将自己对仕途生活的厌倦表现出来。

柳永除了将慢词发展成与小令比拼的文学样式，还自创了许多新调。并且他的词中，很少用到典故，都是家常话，非常易懂，这也是能得到百姓广泛传唱的重要原因。

自此，宋代的诗词彻底摆脱了“唐音”的桎梏，展现出了自己的风格。后期的苏轼、李清照、辛弃疾、陆游、杨万里、范成大等文人巨匠，将诗词又推入了新的高峰。如果你想详细了解宋代诗词的发展，以及著名诗词人的经历及文学成绩，这本《两宋诗词简史》绝对值得一看。



年年岁岁花相似，岁岁年年人不同全诗是什么？

“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”出自《代悲白头翁》，全诗如下：

《代悲白头翁》

唐代·刘希夷

洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？

洛阳女儿惜颜色，坐见落花长叹息。

今年花落颜色改，明年花开复谁在？

已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。

古人无复洛城东，今人还对落花风。

年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。

寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。

此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。

公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。

光禄池台文锦绣，将军楼阁画神仙。

一朝卧病无相识，三春行乐在谁边？

宛转蛾眉能几时？须臾鹤发乱如丝。

但看古来歌舞地，唯有黄昏鸟雀悲。

扩展资料

1、译文

洛阳城东的桃花李花随风飘转，飞来飞去，不知落入了谁家？

洛阳女子有着娇艳的容颜，独坐院中，看着零落的桃李花而长声叹息。

今年我在这里看着桃花李花因凋零而颜色衰减，明年花开时节不知又有谁还能看见那繁花似锦的胜况？

已经看见了俊秀挺拔的松柏被摧残砍伐作为柴薪，又听说那桑田变成了汪洋大海。

故人现在已经不再悲叹洛阳城东凋零的桃李花了，而今人却依旧对着随风飘零的落花而伤怀。

年年岁岁繁花依旧，岁岁年年看花之人却不相同。

转告那些正值青春年华的红颜少年，应该怜悯这位已是半死之人的白头老翁。

如今他白发苍苍，真是可怜，然而他从前亦是一位风流倜傥的红颜美少年。

这白头老翁当年曾与公子王孙寻欢作乐于芳树之下，吟赏清歌妙舞于落花之前。

亦曾像东汉光禄勋马防那样以锦绣装饰池台，又如贵戚梁冀在府第楼阁中到处涂画云气神仙。

白头老翁如今一朝卧病在床，便无人理睬，往昔的三春行乐、清歌妙舞如今又到哪里去了呢？

而美人的青春娇颜同样又能保持几时？须臾之间，已是鹤发蓬乱，雪白如丝了。

只见那古往今来的歌舞之地，剩下的只有黄昏的鸟雀在空自悲啼。

2、赏析

这是一首拟古乐府诗。《白头吟》是汉乐府相和歌楚调曲旧题，古辞写一个女子向遗弃她的情人表示决绝。刘希夷这首诗则从女子写到老翁，咏叹青春易逝、富贵无常。构思独创，抒情宛转，语言优美，音韵和谐，艺术性较高，在初唐即受推崇，历来传为名篇。

诗的前半首化自东汉宋子侯的乐府歌辞《董娇娆》，但经过刘希夷的再创作，更为概括典型。

作为前半的结语，“年年岁岁”二句是精警的名句，它比喻精当，语言精粹，令人警省。“年年岁岁”“岁岁年年”的颠倒重复，不仅排沓回荡，音韵优美，更在于强调了时光流逝的无情事实和听天由命的无奈情绪，真实动情。

“花相似”、“人不同”的形象比喻，突出了花卉盛衰有时而人生青春不再的对比，耐人寻味。结合后半写白头老翁的遭遇，可以体会到，诗人不用“女子”和“春花”对比，而用泛指名词“人”和“花”对比，不仅是由于七言诗字数的限制，更由于要包括所有不能掌握自己命运的可怜人，其中也包括了诗人自己。

也许，因此产生了不少关于这诗的附会传说。如《大唐新语》《本事诗》所云：诗人自己也觉得这两句诗是一种不祥的预兆，即所谓“诗谶”，一年后，诗人果然被害，应了所谓“诗谶”的说法。这类无稽之谈的产生与流传，既反映人们爱惜诗人的才华，同情他的不幸，也表明这诗情调也过于伤感了。

3、作者介绍

刘希夷 （约651-？） 唐诗人。 一名庭芝，字延之（一作庭芝），汉族，汝州（今河南省汝州市）人。 上元进士，善弹琵琶。其诗以歌行见长，多写闺情，辞意柔婉华丽，且多感伤情调。

《代悲白头吟》有“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”句，相传其舅宋之问欲据为已有，希夷不允，之问竟遣人用土囊将他压死。延之少有文华，落魄不拘常格，后为人所害，死时年未三十。原有集，已失传。

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