你不知道的诗词小知识——五言律诗的格律！(古诗和《晨读对韵》)

你不知道的诗词小知识——五言律诗的格律！

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五言律诗会有四个韵脚，在偶数句结尾。律诗呢一般用平声韵。这就意味着偶数句结尾字必须是平声，于是，奇数句结尾字就是仄声。《从军行》中，第一个平声句尾与第二句的起韵协韵，这样这首诗就有了五个韵脚。但律诗正格的是四个韵脚。第一句尾的韵称为引韵，不算是正韵。

关于律诗还有一个格律，有两句歌诀“平起仄收”和“仄起平收”。起指的是第一句第二字，收指的是第一句第五个字。平起仄收 律诗声调高亢雄壮，仄起平收的律诗声调比较低沉柔婉。唐人律诗以平起仄收为正格，仄起平收为变格。

学习或者欣赏唐诗的时候，要在具有四声平仄的基础知识上注意它的对偶、和声和协韵。这是唐诗语言的三种艺术手法。对偶表现诗的文字美，和声和协韵则表现的就是音乐美。

接下来我们学习一下和声，也就是调声。

刘勰在《文心雕龙》中说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”上句就是和声的定义，那么下句就是协韵的定义啦。

异音相从就是平声字和仄声字配搭。这在五言律诗中是十分重要的，无论在哪一句，平仄声的搭配都十分讲究。

我们就以《从军行》这首大家熟悉的五言律诗下手。我们来看看它的平仄声。

烽火照西京，心中自不平。 ?

平仄仄平平，平平仄仄平。 ?

牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。 ?

平平平仄仄，仄仄仄平平。

雪暗凋旗画，风多杂鼓声。

仄仄平平仄，平平仄仄平。 ?

宁为百夫长，胜作一书生。 ?

平平仄平仄，仄仄仄平平。

我们一联一联来观察，可以看出其中的奥秘，这是我们许多人从来没有关注过的地方。

如果你读过大量的五言律诗的经验，你就会发现五言律诗的句法总是二字带三字，也就是说“上二下三“。上二字是一个音节，下三字是一个半音节，很多人看这里就会有很多不理解的地方。我们来举两个例子来说明一下。例如”照西京“，也可以是二一组合，还有”白日晚“，也可以是一个三字组合。这种三字组合绝对不可以用在诗句的开头，造成上三下二的句式，这样的话我们就无法来吟诵。

五言律诗的格律和小技巧，也可以应用到七言律诗的研究，可以说非常类似，我们可以自己尝试一下七言律诗的研究。五言律诗有一句话：

一三五不拘，二四六分明。

这句话又给律诗放大了一下标准。就是说第一三五字可以不必局限于平仄，自由运用，但是第二四六字就必须按照平仄的规则来写。虽然一三五字比较自由，但是很多诗人还是会选择比较优美的韵脚字。

这是我们五言律诗的音律美，诗词的背后的美，不再是只看到文字描述的意境，而是文字背后的格律美，是不是别有一番风味？

古诗和《晨读对韵》

（01）关于近体待

我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗，从体例划分，有三种：绝句（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基础是绝句，明白了绝句，其他就好懂了。

（02）平仄的基本格式

平仄排列最基本的格式是：

仄仄平平仄（仄仄平平后加仄） 平平仄仄平（平平仄仄后加平）

平平平仄仄（平平仄仄前加平） 仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）

所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种），都可以从它推导出来。学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那是不容易记住的。

这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。

上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。 例一：

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

——李白《劳劳亭》

（诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。）

例二：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

——王之涣《登鹳雀楼》

（“一” 字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。）

（03）“对”和“粘”的规则

从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。

按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。

（04）五言绝句的基他格式

绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲，第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然，也有押仄声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。

按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。如前所述，基本格式是：

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式：

平平仄仄平 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

举例：

南山宿雨晴，春入凤凰城。

处处闻弦管，无非送酒声。

——刘禹锡《路旁曲》

依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式：

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

例诗：

岸芳春色晚，水影夕阳微。

寂寂深烟里，渔舟夜不归。

——司空曙《黄子陂》

如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：

仄仄仄平平 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

例诗：

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

——卢纶《和张仆射塞下曲六首》

以上是五言绝句的全部格式，共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。

对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。

（05）五言律诗

五言律诗，简称五律。单就平仄。句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。

第一种格式：

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：

方丈浑连水，天台总映云。

人间长见画，老去恨空闻。

范蠡舟偏小，王乔鹤不群。

此生随万物，何处出尘氛。

——桂甫《观李固清司马弟出水图》

需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的，将在后面逐步说明。

第二种格式：

平平仄仄平 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

这种格式首句入韵。举例：

何年顾虎头，满壁画沧州。

赤日石林气，青天江水流。

锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。

似得庐山路，莫随惠远游。

——杜甫《玄武禅师屋壁》

第三种格式：

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

举例：

江城如画里，山晚望晴空。

两水夹明镜，双桥落彩虹。

人烟寒桔柚，秋色老梧桐。

谁念北楼上，临风怀谢公。

——李白《秋登宣城谢眺北楼》

第四种格式：

仄仄仄平平 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

仄仄平平仄 平平仄仄平

平平平仄仄 仄仄仄平平

这种格式也是首句入韵。举例：

戍鼓断人行，秋边一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书常不达，况乃未休兵。

——杜甫《月夜忆舍弟》

（06）七言绝句和七言律诗

前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律。七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。

以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上，七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。举列：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

——苏轼《饮湖上，初晴雨后》

七言绝句的第二种格式是：

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例：

岂有豪情似旧时，花开花落两由之。

何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。

——鲁迅《悼杨铨》

七言绝句的第三种格式是：

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

举例：

荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。

——苏轼《赠刘景文》

七言绝句的第四种格式是：

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

这种格式首句入韵。举例：

兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。

但使主人能醉客，不知何处是他乡。

——李白《客中行》

现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。

七言律诗的第一种格式是：

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

举例：

留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。

风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。

诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。

从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。

——白居易《城上夜宴》

七言律诗的第二种格式是：

仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

此格式首句入韵。举例：

油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。

梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。

几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。

鱼书欲寄何由达，水远山长处处同 ——晏殊《寓意》

“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题，后面还要专门讲。

七言律诗的第三种格式是：

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

举例：

佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。

雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔。

人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯

贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。

——黄庭坚《清明》

七言律诗的第四种格式是：

平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平

仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平

此格式也是首句入韵。举例：

九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。

斑竹一枝干滴泪，红霞万朵百重衣。

洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。

我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。

——毛泽东《答友人》

（07）格式以外的规则

前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。

第一、“一三五不论”

关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是

“一三不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。

这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）：

一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。

二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。

另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。

我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：

(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平

(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平

七言诗的基本平仄格式则变成：

(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平

(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平

可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。

第二、“孤平拗救”

前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。

但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。举例：

宠深还若惊（王禹称《五更睡》）

鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）

山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）

江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）

总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。

第三、“三四字互救”

五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，

达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。

举例：

落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）

愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣《春怨》）

朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）

寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）

这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。

第四、“对句相救”

以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：

仄仄平平仄 平平仄仄平

这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：

(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平

括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。

举例：

野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》）

落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）

以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。

向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》）

草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）

以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。

待月月未出，望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）

高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）

以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。

再举几个七言的例子：

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）

宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。（陆游《桐庐且泛舟东归》）

马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）

书当快意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）

应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。

（08）简便的公式

前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”

拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”。（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。

其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。

平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共酌。

一变格

（仄）仄（平）（平）仄

（平） 平 平 仄 平

基本格

（仄）仄（平）平 仄

平 平（仄） 仄 平

（平）平（平）仄 仄

(仄) 仄 仄 平 平

二变格

仄 平 平 仄 平

平 平 仄 平 仄

上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀。

中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。

上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。

左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。

初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。

09）非格律的技巧性追求

关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。

前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。

第一、广互救

就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：

若非群玉山头见。（李白《清平调词》）

故烧高烛照红妆。（苏轼《海棠》）

有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：

千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）

楼上凤凰飞去后，白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）

城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）

由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：

平仄仄平平仄仄

仄平平仄仄平平

这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。

第二、避“上尾”

诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是杜甫。如：

蜀 相

丞相祠堂何处寻（平）？锦官城外柏森森。

映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。

三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。

出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。

曲 江

一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。

且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。

江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧麒麟。

细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。

从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。

第三、不重字。

许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王

至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。

（10）小律和排律

前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。

三韵小律举例：

寒闺夜 白居易

夜半衾稠冷，孤眠懒未能。

笼香销尽火，巾泪滴成冰。

为惜影相伴，通宵不灭灯。

送羽林陶将军 李白

将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。

莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为

写旧体诗应该用今韵还是用古韵

诵读古诗最重要的方法是标平仄，自己试读，教师范读，用讲故事的形式揭示诗意，诵读，吟诵，吟唱。

吟诵，还原古诗中所有字的本来面目。节奏快慢、语调高低——诗心诗情，俱在其中。一为其表，一为其里。吟诵，是由表至里的学习方式。

对于平声字，吟诵规则——一三五不管，二四六分明。位于一、三、五的平声字，声音可长可短，用一横表示。但位于二、四、六的平声字，则必须拉长，用两横表示。押韵的字，声音最长，用三横表示，这叫“韵字回旋真动听”。凡是入声字，都有强调的作用。

诗词对联是中国文化中的重要形式，几千年来承载着中国人的精神与文明，古代稚子的启蒙课程往往就是从对韵开始的。平上去入、格律典故，在一天天的诵读声中，孩子们熟悉的字音、词汇、修辞……《声律启蒙》和《笠翁对韵》，引领着无数孩童走进了中国文化的大门。

《晨读对韵》好和《声律启蒙》《笠翁对韵》相比，更接近现代儿童的日常生活和知识积累。清新、积极、不艰涩。孩子们在诵读时与文本的接触更深入，是非常好的了解古代文化的材料。

声音是最能传达事物的本质的，当他们用吟诵的方式学习古诗词时，藏在日声音中的秘密就一一被他们感知到了。

修身齐家治国平天下。这是古代读书人一生的追求，先要好好读书做一个，能力超群，品德高尚的人，这叫修身；，接着为家族服务，帮助家属把整个家庭治理得井井有条，兴旺发达；接着帮助国君治理好国；最后就可以帮助天子平定天下，让所有的人都过上好日子了。

修身——知识、能力、品德，

齐家——家主、兴旺发达，

治国——国君、繁荣昌盛，

平台下——天子、太平、安居乐业、幸福

孩子们透过词语、句子，为了解词句中的“文化意象”，感受中华传统文化的魅力，打下坚实的中国根基。

培养有中国根基的世界公民，是教师的责任所在。

在网络上我与人有过古今韵用法的争论，在文字编辑工作中也碰到古今韵应用的争论，在诗评参选参评中也遭遇过“不合韵”的笑谈。由于多次碰到应用古今韵的问题，我就自己的想法谈一谈。

从时间上来说，今韵和古韵是有区别的，现代人的读音与清朝人的读音不一样，清朝的读音与明朝的不一样，明朝的读音与宋朝的不一样，宋朝的读音又与唐朝的不一样。按时间顺序来看，唐宋元明清相对现代来说都是古代，古代人说的都是古韵；对于清朝人来说，清朝之前所使用的都是古韵，而清朝人本身说的都是今韵；而明代人说的是今韵，唐朝宋朝元朝人说的都是古韵。按此类推，古韵是相对今韵而言的。

由于各个王朝都有自己的政治目的，诗作为科考应试的科目，必然存在一定的功利化，而韵是诗独特的组成元素，所以各个王朝的诗韵都不尽相同。至隋朝，诗韵的使用逐渐成熟，陆法言著作《切韵》，为后世诗作奠定了韵的基础，成为后世各种音韵的范本。王朝的更迭不仅是政治军事上的更迭，还有文字上的变化与统筹管理。其变化的主要原因不是随时间的变化而变化，而是因为地域和统治者的变化而变化，诗韵的变化最终是离不开政治的，京都语言、统治者的语言和编纂者的语言往往是决定一个朝代音韵的主要原因。

唐朝也有自己的《唐韵》，隋朝的《切韵》虽然不是出自官方，但唐王朝也对其心存芥蒂，我再也不用你的东西。大汉文字的语音万变不离其宗，唐韵再怎么修改，遵循的是一个王朝的私欲，而不是古韵有毛病。当然，唐朝人乐道于自己的新韵，他们也不会去用隋人的韵了，因为大家只认定当朝的官方语言。

唐朝人不用隋朝人的韵，宋代人也不用唐代人的韵，宋代人也有了自己的官韵，既《广韵》《礼部韵略》和《任子新刊礼部韵略》。难道现代人比古代人还要食古不化吗？想想，我们现在讲的是普通话，也要以普通话为标准，而不要一知半解地去念古人的“之乎者也”，可惜的是古人并没有使用拼音，我们不知道古人说话的音韵。今人使用古韵，莫不是不明就理吗？

元代人偏离诗词，注重散曲，用韵与前朝韵书也有极大的出入，元统治者不懂或不喜汉文字，对韵没有官方规定，而中原文化才是中华文化的基根，当时出自民间的《中原音韵》，出于文人骨子里对元统治者的一种抗议，强调“中原”二字。“中原”二字体现了不甘受制于元王朝的文人精神，他们本该继续使用宋朝的《广韵》，但文化是具有一定的时代性的，不管它代表的是统治者的意愿还是人民的意志，它都是一个时代的意识洪流。元朝人也有自己的韵，对他们来说就是“今韵”。

把历史缩小到一定的尺度，我们会发现汉文字一直在变化，汉语也在变化，随战争而变化，随迁徙而变化，随地缘而变化，随种族不同而变化，一个王朝越强盛，官方语言越具有凝聚力，更有影响力。到了明代，以官韵《洪武正韵》成为这个王朝文人吟诗作词的读本。文人要参考科举考试，考试要写诗词，他们不得不学习和应用明朝的官韵，这是对语言的尊重，是对文化的正视。我相信明朝人学元朝人读书讲话，不是装疯卖傻就是真的有穿越时空的能力了。今天，我们也学习古人读书，那么小学语文就及不了格。这是文化的进步，学习文化，没有实际使用的意义，也就失去学习的意义了。

入关之前，满清也有自己的文化语言，入关之后，虽然推行了首崇满洲、剃发易服和文字狱等文化专制，但汉文化的强大足以让武力强大的满清政府意识到只有屈服于汉文化，才能立于不败之地，他们不得不学习汉文化，起用汉文人，学讲汉语言。起用汉文人，学习汉文化，那就必须师从汉人，认同汉字。《佩文诗韵》在这个文化专制的王朝中，成了这个王朝士人作诗的“今韵”。

今天，科举废除了，诗歌爱好者对作诗也比较自由了，有一些清末文人是要押古韵的，也有一些乡土文化作品是按地方音押韵的，只要想押什么韵就押什么韵，没有一定的准则。为了统一汉文字的读音，在采用一拼音标注汉字的读音后，汉字的音韵更统一了。民国政府也制定了自己的官韵《中华新韵》，我们今天也有了普通话的发音标准。既然历朝历代都要求诗人作诗要押当朝的“今韵”，那么我们就没有理由去押古人的韵了，因为你几乎说不出口，别人也听不懂，不是一派胡言也算是鹦鹉学舌，为何不认认真真讲好普通话呢？如果你要押古韵，是要学唐朝的还是宋朝的？是押元朝的还是清朝的？我看都没有一个准，难不成这几个朝代的你都可以用上了，这不是乱套了？还不如好好说普通话，这才算是人话！

平水韵建议把相同、相近的读音归为一个韵部，上平一东、上平二冬、上平三江都十分相近，如果用现代标准普通话来读，ang、eng、ing、ong都十分相近，还有an、en、in、on也十分相近。从平水韵所列表看，平水韵首创作者系操宋末北方口音，清初推广者也操北方口音，如果用南方口音去读，这些音韵都会混淆不清。平水韵确实把许多相近相同的音韵归纳起来，起到简化的作用，但由于与标准普通话有很大的出入，看起来该归纳的不归纳，不归纳的又归纳了。

比如“冬”和“东”，本来都读“dong”，可是平水韵却分为两个不同的韵部，这只能说地域不同，读音不同；朝代不同，读音也不同。所以建议学好标准普通话，不要再去搬弄古韵了。

现在仍有许多人认为是旧体诗就必要押古韵，他们认为这是天经地义的事。但是，身为一个现代人，我认为他并不一定掌握古音古韵古平仄，因为他们没有听过，也没有完全掌握古韵的使用。任何一本古韵书上的字都是有限的，如果古韵书上有的，他们就对照一下，参照着填写进去。不过，并是整首诗词都是古韵，他们只是把精力多投放在韵脚上。这是一门非常辛苦的活儿，也毫无意义，因为他们脱离了文学的艺术效果，音韵是给当代人或后代人读的，而不是写给躺在棺材中的古人读的。如果非要用古韵，诗词“押韵”的实际意义就不存在了。

写诗填词，为什么要押韵，不过是让语言达到和谐悦耳的目的，如果今人用古韵，说白了就好比崖州民歌要用普通话的韵一样，基本没有韵的意义了。押韵的初衷是为了语言上的呼应，今人用古韵就适得其反了。

古人作诗词是有一定功利性的，他们有政治目的和个人需求，所以迁就于官韵，因为官韵是皇帝批准的。如若参加科考，就要遵循官方的韵律，虽然官韵十分狭隘，也很保守。为了仕途，中华诗词受制于政治的形式就更明朗化了。唐以前对音韵格律没有过高的要求，隋唐以后，韵书的出现让旧体诗也有古新之说了。我们今天所提倡的文化复兴并非文化复古，任何文化没有站在时代的至高点去审视，都是迷茫的。

有些东西是不可复制的，不必要枉费心机。有些老先生习惯寻字仿迹复古写诗，放着了好的普通话不用，反而戴着老花眼镜举着放大镜在字里行间查找。这种精神是我们要学习的，但这种思想和做法是不科学的，我们可以向他们说不，更要向他们解释，让他们明白执迷一生而不悟的事。

创新，是突破前人的作法，只有科学性才能站得住脚，但你最起码不要迷信权威和古人，如果你仍在迷信古韵，那么对诗词的研究就不是研究，而只是绝对的盲从。

语音是有地域性和时代性的，离开现代语言和地域语言不用，而是用古韵，这并不是真正意义上的诗词格律，不过是缘木求鱼罢了。

诗词格律不过是让语言达到和谐的语音效果，用古韵押不上韵，好比用个英文单词又有何区别呢，这不过是一点浅白至极的道理，你又何必费尽心思去追求押古韵呢！



囫囵吞枣是什么意思啊？

囫囵吞枣意思是指把枣整个咽下去，不加咀嚼，不辨滋味;比喻对事物不加分析思考。

扩展阅读：

囫囵吞枣成语故事

相传古时候，有个喜欢自作聪明的人。有一次，他向一位老医生请教，吃什么水果对身体最有益。

老医生对他说:"水果各有各的特性，每种水果对人的身体都有益处，但吃多了，也会带来害处。比如说吃梨子对牙齿有好处，但吃多了，就会损伤脾胃。枣子呢，对脾有滋补作用，但吃多了，对牙齿又不利。所以吃什么东西都要适量。"这个人摇头晃脑地说:"我有办法既可以得到水果的益处，又可以使身体不受伤害。"老医生问道:"你有什么好方法呀，能告诉我吗"这个人说:"我的方法就是，对不同的水果，用不同的方法去吃。比如吃梨子，只在嘴里嚼，不咽下肚去;吃枣子，不用牙齿咬，整个儿吞下去。这样，就有益无害，既不伤牙齿，也不伤脾胃了。"

老医生听了，忍不住笑道:"你这个方法不好。吃梨子只嚼不咽倒还可以做到;吃枣子不嚼而咽，却很难。而且你那样囫囵吞枣，也没法体会到枣的滋味啊!"

囫囵吞枣成语寓意

囫囵吞枣比喻在学习上食而不化，不求甚解，含糊了事，只把原书文句照本死读，好比吃东西不加细嚼、品味，也不消化、吸收一样。囫囵吞枣是一种泥古不化，应为学习者忌。学习知识时应该把要学的知识彻底理解，再认真去掌握它、应用它。如果学知识只是笼统地学，缺乏思索，就不会学到真正的知识，也不可能对知识灵活运用。这则寓言告诉人们:对事物的认识要全面，不要含含糊糊;做事情时，不能一味地求快，乞求一步登天。有道是"欲速则不达"，一步一个脚印地循序渐进，方能规避风险，把事情做圆满。

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